Bruno Mantura: Afro. 1943-1952

“A Venezia, tra il 1943 e il 1944, Afro decise della propria sorte di pittore, anticipando quel processo di assorbimento della cultura artistica europea che fu il fatto caratteristico della vita intelletuale in Italia subito dopo la liberazione.” Così scriveva Marchiori a distanza di parecchi anni (1955) dalle date ricordate. Soprattutto dopo la fine del conflitto mondiale, il bisogno di accrescere le proprie conoscenze fu di tutti gli artisti ancora giovani. Si avviarono ad uno studio dei linguaggi europei: alcuni, come Capogrossi e Afro, raggiungendo vette pittoriche del tutto nuove ed alte, altri furono travolti dalla loro stessa indagine come il grande Fausto Pirandello.

Afro dunque si atteggiò secondo quel clima culturale diffuso nel nostro paese: abbandonando la sua pittura figurativa oramai inscrivibile nell’ambiente artistico romano marcato dalla personalità di Cagli. I suoi campi pittorici frantumati ma aggrumati in una luce dorata attorno alle figure, erano coloristicamente di discendenza veneta.

La sua acculturazione si mosse prima in maniera più espressionistica, documentata da alcuni dipinti come il Ritratto di Turcato del 1942, L’uomo con la pipa e Autoritratto, ambedue del 1944, tele dalle stesure cromatiche dense e scure, intensamente materiche. Rammentiamoci: l’espressionismo era di casa in Italia nella sua accezione però di “spinta espressività”: vedi Birolli ed ancora e meglio Pirandello.

Più complesso fu il lavoro di avvicinamento al cubismo, antica avanguardia, tuttavia madre di una coiné, ritenuta la più incisiva in Europa. Sempre del 1944 sono due prove, la Natura morta di Cà Pesaro e quella della Galleria nazionale d’Arte Moderna di Roma, di più alta qualità la prima. In tutte e due è viva la musa cubista con dovizia di terre brune e grigie e di squillante azzurro, caro all’udinese. E’ soprattutto Picasso tuttavia a sollecitare la curiosità discente di Afro. I suoi dipinti e disegni di quel tempo sono testimoni di prove ed esercizi ripetuti nell’intenzione di rinnovare il proprio stile. E’ opportuno seguirli passo passo.

Basaldella ha sempre privilegiato composizioni equilibrate sull’orizzontale o su una diagonale in crescedo da sinistra a destra. Oscilla tra riminiscenze iconografiche romane, rinascimentali e manieristiche sostenute da ricche pennellate, intrise di calda luce vagamente barocche.

Alla fine del 1938, a voler dar fede ai timbri apposti sul suo passaporto, Afro era a Parigi dove avrà visto direttamente dipinti e disegni del maestro cubista. Nella Ville lumière doveva essere molto vivo il ricordo di Guernica, già in esposizione dall’ottobre a Londra, e l’impressione suscitata dalla mostra al Jeu de Paume, Les maîtres de l’art indépendant, organizzata da Yvonne Zervos (consorte di Christian) dove figuravano quei dipinti di Picasso, Braque e Matisse che gli stessi artisti avevano ritirato dall’Esposizione ufficiale al Petit Palais poichè erano destinati ad essere appesi nei locali sotterranei dell’edificio, in quanto giudicati indegni di essere presentati al Presidente della Repubblica francese.

Christian Zervos, grande ammiratore di Picasso, aveva – è importante rammentarlo – fondato i Cahiers d’art, rivista consacrata all’arte contemporanea, ed era l’estensore dell’immenso catalogo delle opere del malaguegno (ben trentatre volumi) di cui il primo uscì nel 1932 ed il secondo nel 1942. I Cahiers d’art erano negli scaffali della biblioteca romana dell’Istituto d’Archeologia e Storia dell’Arte fin dal primo numero. Anche su quei testi Basaldella avrà approfondito le sue indagini.

Dal 1944 dunque, Afro si esercita in composizioni cubiste tra Braque e Picasso, dipingendo nature morte e guéridon, per esempio Natura morta del 1944 e del 1946, Pesci del 1947, in numero di due come nel quadro di de Chirico Pesci sacri, Natura morta con le tenaglie – studio di superficie falcate e luminose – Natura morta con carte da gioco, piuttosto brachiana anche per le terre grigie e brune.

A partire dal 1945-1946 lo spessore delle pennellate lentamente si assottiglia, il disegno trova nuova sintetica lucidità. Qualche foglio di studio documenta una grafia tagliente ed essenziale assai simile alla struttura stringata del picassiano monumento ad Apollinaire. Martello e tenaglie del 1947 si accosta al ritmico e surrealistico Il riposo del 1932, sempre del malaguegno, contaminato dall’udinese con l’ancor più ritmico La danza del 1925. Lungo la sua ricerca Afro si trova a fare i conti con l’iconografia tradizionale dell’arte moderna, cioè nature morte, vedute urbane, paesaggi e ritratti. In quest’ultimi è avvertibile la suggestione dell’altro protagonista del secolo, Matisse.

Ma dal 1948 vira verso temi diversi, più astratti. Alla mostra della galleria l’Obelisco dell’autunno di quell’anno, espone Occhio di Vetro, Trofeo, strutture verticali, partito per lui inconsueto, costruzioni totemiche vicine a quelle estremamente drammatizzate del periodo analitico di Picasso, vicine tuttavia anche al Grande metafisico di de Chirico, tutto in alzato centripeto – a sua volta meditato in maniera serrata sulle tele del maetro malaguegno – campeggiante sul fondo libero, eccetto per i modesti e bassi edifici a destra e a sinistra.

"Il pianeta della Fortuna", datato al 1948, ma certo dipinto dopo la mostra romana, si rifà ancora a moduli verticali di Picasso, ai più recenti, degli anni 1915-1916, schiariti e festanti di colori. Così limpidamente colorato Afro vuole il suo Pianeta della fortuna.

Tracce surrealiste sono state avvistate nel lavoro dell’udinese ; qualche nome è stato fatto, quello di Mirò ad esempio. Picasso pure vive momenti surrealisti. Qui vogliamo però citare, come complesso e notevole testo del rapporto di un surrealista con Picasso, rivelatore ci sembra di similitudini ma assai più di diversità tra i due linguaggi, le litografie Série de Barcelone, stampate nel 1944. Costituiscono una personale variazione di Mirò delle incisioni Sogno e menzogna di Franco del 1937, in cui pur inasprendo alcuni particolari crudeli, vi elargisce grandi slanci di leggerezza. E’ un ipotesi: ritengo che Afro abbia potuto vedere entrambe le opere. Nella sua Composizione della fine del 1948, inserisce, dettaglio rivelatore, come un digrignare feroce nella parte destra del totem.

Nell’estate di quell’anno si inaugurò a Venezia la XXV Biennale, la prima del dopoguerra. Basaldella, invitato con tre tele, non volle partecipare, ma di certo non gli sfuggì la grande mostra personale di Picasso. Le ventidue opere esposte andavano dal 1907 alla Pesca notturna d’Antibes.

La compattezza estrema dei corpi verticali da Afro realizzati dopo l’autunno 1948, non staccano da Picasso – vedi anche di questi alcuni totem in legno e pietra – quello più primitivistico. Su questa linea particolare Il pianeta della Fortuna e Natura morta sembrano portarci, adirittura, verso alcuni bronzi del 1944 di Max Ernst.

La composizione in verticale di Afro domina il suo fare arte fino al 1950. Il gruppo di tele formato, assieme a Il pianeta della fortuna e Natura morta, da Composizione, Senza titolo e ancora Senza titolo, tutti dello ultimo scorcio del 1948, rappresenta un momento felice di equilibrio tra sottigliezze di colore e trama perentoria del disegno.

Già dal 1949 la costruzione in verticale conosce qualche sussulto: i colori regrediscono alle terre brune, il disegno da sottile si fa enfio e sfocato. Non solo: il totem tende a sfasciarsi e i frammenti che lo compongono, liberati dalla stretta verso l’alto, si disseminano su tutto il campo pittorico, accomodandosi nel formato della tela: La scatola chiusa, Senza titolo e La corrida, questa già del 1950. Opere notevoli ed assai alte di Afro come La comare, Il cantastorie e Negro della Luisiana – questa del 1951, retour d’Amérique – sono scosse come dalla forza del vento che le piega. Inclinano – Negro della Luisiana è stato posto a confronto con L’uomo che scende le scale di Marcel Duchamp – verso la felicità della diagonale o della pura orizzontalità compositiva.

Ma i dipinti del 1952 (Per non dimenticare, Senza titolo e La scheggia), collocandosi a distanza dal modello del cubismo e di Guernica, paiono avviluppare il corpo del caduto – la figura è in quelle tele è ancora leggibile – naufragato in una sorta d’acqua fredda, per i colori acidini, e luminosa, o di luce pura, con onde che si susseguono e che ne dilatano e ne sfocano la forma. Il caduto oramai sembra essere l’ombra e la memoria attutite di un tragico avvenimento. Luce e colore trionfano ora nella pittura di Afro al diapason della sua creatività.